負建築：民主主義的理想／辛德勒（中）

五南圖書出版股份有限公司發表於2019/03/04

萊特第一次接觸到的預鑄混凝土是在蜀葵之家中用於裝飾的蜀葵形混凝土板。而在接下來的三棟建在洛杉磯的住宅中，混凝土板不是用於裝飾，而是用來作為支撐建築主體的結構材料。板的邊緣有一個溝槽，當水泥灌注進去後，板就接合了。這項作業非常簡單，不需要熟練的工人。萊特曾經誇張地說：「混凝土板是最便宜、也是最難看的一種材料。很多時候，它會用來代替岩石表面的材料。如果我們把一隻老鼠放入板的側槽裡看看會出現什麼情形呢？」^６

與萊特使用的預鑄混凝土相比，辛德勒使用的預鑄混凝土顯然要樸實得多。一九二二年，辛德勒在西好萊塢建造自己的私宅。這是他離開萊特以後獨立完成的第一個建築物^{［圖27、圖28］}。在這個小小的平房住宅中，他嘗試了稀有的工藝手法。在現場，他首先把混凝土壓成一塊塊的平板，然後把它們一一豎起，再用灰漿把混凝土板之間的縫隙補實，製作出牆體。可以說這是一個最原始、也最便宜、同時又最遠離成熟的預鑄混凝土結構的建築。

^［圖27］辛德勒私宅施工景象。

^［圖28］辛德勒私宅（設計：魯道夫．辛德勒，1922）。

萊特和辛德勒能夠接觸到預鑄混凝土並非偶然。當時洛杉磯的建築技術水準還很低，因此需要他們在這裡展示一種新技術。但是要把芝加哥建築中採用的高度的鋼筋技術用在洛杉磯的建築中是不現實的，不僅如此，洛杉磯的場鑄混凝土技術水準也非常低，甚至連熟練的磚瓦工人也很難找到。當然這一切與當地的條件和技術水準有著密切的關係。我們知道洛杉磯終年氣候溫暖宜人，這使得當地的建築物在絕緣（隔熱）機能上沒有更高的要求，所以人們只能在業餘等級的技術水準條件下建造建築物。不知不覺的洛杉磯出現了「建築民主主義」。就是這樣的情形喚醒了萊特和辛德勒他們在內心孕育已久的「建築民主主義」。

萊特和辛德勒同時到達西海岸，又同時完成了作為「民主主義材料」的預鑄混凝土結構。然而，此後兩人的人生軌跡卻開始出現了偏離，甚至漸行漸遠。

事實上，在他們不同的預鑄混凝土設計方法上，兩人的分歧已經顯露端倪。萊特在設計混凝土板時，加入了細膩的凹凸狀條紋，讓人很容易想到馬雅的裝飾^［圖29］。相反的，在辛德勒設計的混凝土板中卻全然看不到類似的工藝。萊特曾經說過：「如果我們把一隻老鼠放入板的側槽裡看看會出現什麼情形？」話雖如此，他在自己設計的作品中，實際上已經給這只老鼠披上了他獨有的裝飾圖樣。藝術家萊特認為如果不這樣做的話，混凝土板就無法體現出「作品」來。對他來說，「作品」是特權的象徵，也是特殊的存在，他最擔心的事情就是能不能體現「作品」，以及「作品」中有沒有體現出作者「建築師」的個性。

^［圖29］恩尼斯別墅的混凝土版（設計：法蘭克．洛伊．萊特，1924）。

萊特在其思想深處無疑是建築民主主義，證據就是他注重的是自由而動態的空間，他所不斷追求的是那種不限制人類活動的自由空間。同時萊特又十分清楚，利用二十世紀最重要的媒介（即照片）向大眾傳遞空間的形狀、空間的動態是多麼的困難。因此，為了解決這一難題，他頻繁使用了適合攝影的建築要素，即伸向空中的懸臂。

的確，用照片來傳遞空間的感覺異常困難。要在照片上體現空間的感覺首先應該把空間轉換成形態辭彙。當人們看到房頂上向外伸出的寬大的屋簷或厚厚的板層之類形態時，才有可能覺察到空間是動態的。透過懸臂這種形象，人們也能感到室內與室外是相互聯繫在一起的。尤其是照片頂端一側高高懸起的懸臂，由於在拍攝時廣角鏡頭需要傾斜，更進一步加強了懸臂向空中伸展的動感。羅比之家（1909）就因此成為「傑作」。在三○年代被稱為尤索尼亞住宅^７的一系列住宅中，萊特也進行了嘗試^［圖30］，他在木製橫向溝縫上加上了平行的緣飾，從而誇大了水平的動感，使照片可以充分傳遞出空間的動態。照片這種二十世紀的媒介，決定了二十世紀建築設計的發展方向。

^［圖30］赫伯特．雅戈博斯別墅（設計：法蘭克．洛伊．萊特，1937），安裝了尤索尼亞住宅特有的水平緣飾的牆面。

但是，用「側槽裡的老鼠」（即混凝土板），來實行這種表現是有困難的。用一塊塊從地面堆砌上去的混凝土板來構築伸展的懸臂絕非易事。由於製造混凝土板只能依靠人工作業，因此它的大小受到極大的限制，也因此無論是橫向還是縱向，長度要超越某個極限幾乎是不可能的，更何況也不適合用來表現空間的動態。然而事實上，到訪過萊特所設計的、位於洛杉磯的那所住宅的人們，卻有幸體驗到了令人難以置信的充裕空間。那所住宅體現出來的動態空間絕不亞於此前的羅比之家的和其後的尤索尼亞住宅。但是，聰明的萊特很快察覺到了用二十世紀的媒介——照片，來傳遞空間感覺是多麼的困難。於是，他離開了洛杉磯。他認為在西海岸繼續逗留下去已經沒有任何意義，所以他選擇了離開。相反，辛德勒留了下來，並在那裡度過他的一生。

萊特因為認識到了預鑄混凝土的極限而決定離開西海岸。當然，他看到的所謂極限不是指預鑄混凝土這一材料的極限，而是預鑄混凝土這種材料所能夠帶來的技術，已經極具象徵性地呈現出了建築民主主義的極限。

也就是說不只是民主主義的施工方法或計畫手法（機能主義、空間主義）與二十世紀的媒介之間是有裂痕的。更根本的是，建築這樣一個巨大的物質堆積物和民主主義思想之間存在著裂痕。說到底由民主主義思想來決定並建設巨大的物質堆積物，顯然困難重重。例如在機能主義的命題中，在當時設定的使用者，即主體，究竟為何許人？如何選擇主體？怎樣才能由個人來代表集團？如果計畫中的建築物規模非常小，只是為了某一特定的個人而建造的話，那麼類似的困難自然不會出現。但是實際的情形是，建築規模非常大，它必須可以容納很多人，它只能是一種公共的存在。這就意謂著上述的裂痕或困難是不可避免的，而在二十世紀，所謂「大眾」的到來和發展更進一步加重了這一困難。

在空間主義的命題中，也同樣出現了困難。空間的設定是一個主觀的過程，它的對象是一個個不同的使用者。既然這樣，用這種主觀設定的「空間」來決定建築自然比以「機能」為基準來決定建築要困難得多。同理，用特權的、主動的東西來構思建築方法很容易，相反用被動的東西來構思建築方法則相當困難。理由就是我們至今還沒有找到合適的方法論，來填補被動與主動之間的裂痕。

我並不是說民主主義的方法與媒體之間存在裂痕。媒體應該在必然追隨民主主義的個人與現實世界之間的裂痕之上架起一座溝通的橋樑；換言之，媒體應該在被動和主動之間負起溝通的責任。然而，正是由於媒體的介入，使民主主義遭到了破壞。法西斯主義是一個極端的例子。在這種情形下，媒體憑藉自身的內在邏輯所選出的東西，被錯誤地認為是利用民主主義而選出來的。例如，媒體透過炒作某一個人，使此人成為某個大眾團體的象徵。然而正是由於這麼一個人的出現，使得機能主義忘記了自身方法上的缺陷，同時民主主義也遭到了破壞。在空間方面，媒體炒作話題被看成認識空間存在的必要條件。就這樣，某些適宜上鏡的特定辭彙，諸如「懸臂梁」、「橫向溝縫」等等，一時間竟風靡了整個世界。